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岩彩:文化属性与当代意识 /张晓凌
发布者:本站 发布时间:2012/6/4 阅读:3176次 来源:《国酒书画》 双击自动滚屏

——在中国岩彩画20年与当代中国绘画研讨会上的演讲
 
    感谢王见馆长、侯黎明院长邀请我参加这次会议。我觉得研讨会的题目很有意思,虽然长得有些拗口,但其中有深文大义,有谋略。在岩彩画上加上“中国”做定冠词,表明主办者力求明确岩彩画的文化属性,同时,又将岩彩纳入当代中国绘画中加以表述,可谓准确地界定了岩彩的身份,即,岩彩是一种新的艺术创作方式,一种当代绘画形态与类型。这样说,不知道是否正确地理解了主办者的意思?
    我个人对岩彩画的了解并不多,此前,只有一次与胡明哲女士关于岩彩的对话。这隐约间暴露了批评界的一个顽疾:对时尚与权力的追逐。这似乎也暗示出岩彩在当代美术生态中的存在状况,作为新的艺术现象,虽受到一定的瞩目,其创作队伍也日益壮大而不可小觑,但相比之下,它仍处于边缘地位,既被市场意识形态冷落,又无法进入国民教育体制的主干部分,在创作领域,它甚至还没有获得与国、油、版、雕比肩而邻的身份。我曾建议,批评界与其喋喋不休地争论那些老掉牙的问题,倒不如从岩彩画的问题入手,说不定能别开生面。
    岩彩画带给我们的首要问题是,它为什么在这个时代破土而出?最初来自于几位艺术家的岩彩实验为何渐成大势?这是需要我们思考的。我个人以为,首先要将这种现象放在民族文化复兴的大背景上去看。新世纪以来,我们可以发现文化界一个有趣而深刻的变化,那就是,随着“中国重要性”在世界政治、经济格局中的突出表现,文化的性质也在不动声色中发生暗转:由西学启蒙转向民族文化的复兴。我在第九届艺术节全国优秀美术作品展览上提出这样一个命题:“全球化时代的中国当代美术主体建构”,围绕这一命题,理论家、艺术家进行了激烈的论争。岩彩的命名不过十几年时间,但却是拥有数千年历史的古老材质。它在主流历史的边缘处已沉睡千年,在海外游荡亦有数百年,此次的高调回归,呈复兴态势,没有民族文化复兴这一巨大历史力量的推动,没有来自于民族文化历史返魅的巨大渴求,是难以想象的。所以,我毫不怀疑并坚持这种看法:岩彩画的出现可看做是民族文艺复兴的征兆之一,是中国当代美术主体建构的方式之一。
    当然,执着于岩彩创作的画家们未必能理性地意识到这一点,这无关紧要,但有一点无法否认,在画家创作冲动和灵感中,一定有源于材质本身古老的文化力量,这就是我所强调的岩彩的文化属性,在这一点上,岩彩和水墨没有什么不同,看似天然的材质,却在过于悠久的历史中被赋予了深厚的文化记忆。从现象和材质看,这个观点有其道理,但却经不住仔细推敲:首先,中国对岩彩(石色)的使用,远远早于这个时期,不必说史前岩画和红山文化女神像对岩彩的施用,即便从有纪年的文明时代算起,中国岩彩画的历史也远至4100年前。也就是说,中国岩彩的文化属性和观念很早就被注定了。敦煌之所以伟大,并在唐代达到艺术的顶峰,并非单向的文化输入与移植,而是中西岩彩在观念、造型、空间等方面大融合之后的结果;其次,在对西方岩彩的吸收、借鉴和移植中,中国画家基本上秉持着“汉魂洋材”的立场。因而,相同的材质,却有着不同的文化属性。跨国界的岩彩画现象,隐含着不同民族相去甚远的文化精神与审美意识。
    也有论者刻意强调现代岩彩与古代石色及重彩画在空间、造型、色彩观、材质及技术方面的不同,由此将岩彩看做是全新的现代艺术方式。这个强调是有必要的,岩彩的复兴当然不是简单的复古,更不是对古代岩彩材质和技术的复制,从现有的岩彩创作成果看,现代岩彩对石色、重彩具有超越性品质。尽管如此,现代岩彩在精神上仍从属于中国绘画,是中国绘画的现代形态,理由很简单:任何一种新艺术形态可以既有模式与材料水平,却无法超越历史,可以以创新的名义进行各种实验,却无法抹去自己的文化记忆。
    1986年10月,我曾和美研所的石窟专家去敦煌考察,第一次领略到色彩与线条所构成的飞动之美。回味起来,感受良多,其中之一,便是对岩彩的赞叹,这是一种连时间也无奈其生命力的材质。在敦煌壁画上,色彩、线条与佛造像是一体的,对于美术家而言,色彩、线条就是他们的宗教。
    我将其特性归结为四个方面:观念性、抒情性、平面性和装饰性。所谓观念性,指的是岩彩的色相往往与阴阳五行观、祭祀观、天地观、国家观念、生命观及人生礼仪联系在一起,中国色彩由此表现出超越自然属性的精神之美;同时,中国色彩的运用、渲染、配置不太受客观物象的制约,随心而宛转,强烈表达出主体的心理感受,具有自由的抒情性。西方色彩的骨架是科学,以再现性为根本,过度地受制于客观物象,在东方色彩观的启发下,才逐渐摆脱物象的奴役,转而成为个人心性的表现方式;平面性即色彩的空间感。西方的三维空间的缺陷是将艺术家的创造力牢牢地束缚在视网膜感受之内,平面化空间则无此之虑,它自由地延伸、放纵了色彩的叙事逻辑;装饰性与水墨的写意性相对应,更适合表达岩彩材质的特性。
    我曾谈过一个观点,即中国绘画是西方现代绘画的半个师父。在这里,我只强调一个理由:中国的色彩观是西方现代派绘画的根源之一,只不过西方现代派画家是从浮世绘上认识到这一点的,这让日本美术界很得意,在他们举办的梵高展览上,一定会加上“浮世绘”单元,以强化梵高与浮世绘之间的文脉关系。显而易见,日本美术界有意忽略或掩盖了从“唐绘”到“大和绘”,再到“浮世绘”这样一个历史脉络。
    依上述所论,中国现代岩彩画不管在材质、形式上如何超越了传统岩彩,在精神上、文化属性上它仍是中国绘画的一部分。如果给它一个定位,是否可以这样说:中国岩彩是具有中国文化属性的新绘画形态。在这个前提下,我觉得,岩彩画界要做一次双重疏离:既要与当代日本画疏离,以免成为日本画的“转场版”;又要与西方现代绘画疏离,以免成为西方现代绘画的“本土版”。我一直认为,材质可以超越国界和民族,画种却不可以。
    中国绘画之所以绵延数千年而不绝如缕,成为世界上最古老的画种,其原因就在于它具有穿越历史的独门“秘诀”,这个秘诀就是变通,什么是变通?变通就是创新。在我看来,创新才是真正的复兴,没有创新的复兴等同于复制。对中国岩彩画来讲,最大的挑战莫过于如何通过创新来建构自己的当代性。令人欣喜的是,中国的岩彩画家们正以自己的实践对这个问题做出回应。在这个展览上,我们可以找到部分答案。关于这个问题,我个人的看法有这样几点:
    1、在发掘、提升岩彩的材质美,扩张其表现技术的基础上,尽快建立现代岩彩的语法系统、语言逻辑、学术标准和品评依据。一个新的绘画形态,如不能建立有效的学术标准,它只能在低级状态上徘徊。今天评论岩彩画,或借助于水墨的标准,或站在日本画的角度,抑或拿西方现代绘画说事,这都不是长久之计,而且容易造成误导。所幸已有学者和批评家在试图去做这件事,且小有成果。
    2、中国岩彩正处在材质、形式的实验期,但岩彩不能一味地停留在形式游戏的层面上,它还应有自己的社会担当,敢于面对现实。在转型、变动的中国社会图景中寻找新题材、新问题、新图像,并做出自己的判断。在这方面,胡伟、胡明哲就做得非常好。胡伟成功地以岩彩的方式表现重大题材,胡明哲的《生长的都市》、《都市沧桑》让我们在赞叹岩彩表现力的同时,获得了思想的乐趣。
    3、百余年来,以水墨为主体的中国绘画一直在探索、构建自己的现代样式,成果极为丰硕。但这一课题远未完成,作为中国画坛的新兴力量,岩彩在某种程度上改变了以水墨为主导的单一绘画格局,开拓出中国绘画现代形态建构的新途径,其创新性经验对水墨的探索也具有启示性意义。
    4、中国绘画具有天然的人民性和民主性,上至帝王文人,下至走卒贩夫,不分长幼,皆能舞文弄墨。在世界上所有画种中,中国绘画的普及率最高。在艺术领域,人民性、民主性就是当代性。因此,岩彩不能只在艺术家的温室中孵化,它还须获得广泛的民众基础。人民既是艺术的创造者,也是艺术的消费主体,没有民众基础的画种无法形成广泛的审美风尚和文化趣味,也就无法对社会的文化进程产生影响,更谈不上什么当代性。
    5、在全球化时代,所谓当代性也意味着国际性。我一向认为,中国绘画所独有的审美意识及价值观应具有普世性意义,具体到岩彩亦如此。岩彩特有的中国文化属性,丰富的色彩系统,独树一帜的技艺都为其国际化建立了有力的支点。北京双年展期间,有个美国画家神秘兮兮地告诉我他的一个伟大发现:中国绘画的色彩太丰富,太神奇了。我的回答是:这不是你的发现,它本来就如此。值得我们深思的是,为什么简单的波普艺术能风行全世界,而丰厚的中国绘画却只能在自己的院子里赚吆喝。
    今天,我们正襟危坐地在广州美院美术馆谈论岩彩,说明岩彩的阶段性成果以及由此洋溢出的新美学活力已令人瞩目。但与关注其成果相比,我更愿意谈论它所引发的一系列问题。一个新的绘画形态的成功取决于各种因素,但最终取决于与时代相匹配的伟大作品。一部艺术史从根本上讲就是一部伟大作品的秘史,从这个意义讲,是伟大作品决定了历史,而不是相反。甚至,连狡黠的市场意识形态也膺服于此。
    所幸的是,中国岩彩发生与成长正处在中国当代文化发展的战略机遇期。其明显的征兆之一,就是在国际艺术大展上,中国当代绘画表现出前所未有的勃勃野心、自主意识和创新活力。尤其与欧美单调、平庸了若干年的当代绘画相比,更显得如此。作为中国当代绘画的一部分,岩彩注定要在民族文化复兴与建构过程中扮演重要角色——这并不是祝福,更非预测,而是正在发生的现实。
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